दृश्य प्रभाव (VFX) की टैक्नोलॉजी में प्रगति होने के कारण भारतीय ब्लॉकबस्टर फ़िल्मों में शानदार दृश्य दिखाई पड़ रहे हैं. पोन्नियिन सेल्वन (मणिरत्नम, 2022) में, 10वीं सदी का एक साम्राज्य फिर से जीवंत हो उठता है. आदिपुरुष (ओम राउत, 2023) में हम पौराणिक लंका के दहन को देखते हैं. पठान (सिद्धार्थ आनंद, 2023) में शाहरुख खान उड़कर कैन्यन घाटी में उतरते हुए दिखाई देते हैं. ये चित्र पूर्णतः कंप्यूटर द्वारा निर्मित हैं या कंप्यूटर द्वारा निर्मित इमेजरी (CGI) को लाइव-ऐक्शन फोटोग्राफ़ी के साथ कलात्मक रूप में मिश्रित करके निर्मित किया गया है. इन्हें फ़िल्म के “पोस्ट-प्रोडक्शन” चरण के दौरान सॉफ्टवेयर अनुप्रयोगों का उपयोग करके VFX कलाकारों द्वारा बनाया गया है.ये VFX कलाकार अक्सर फ़िल्म के वास्तविक स्थानों और सितारों से समय और स्थान की दृष्टि से बहुत दूर स्टूडियो में काम करते हैं. लेकिन "पोस्ट-प्रोडक्शन" इस तकनीक द्वारा ग्रहण की गई केंद्रीय भूमिका का वर्णन करने के लिए पर्याप्त नहीं है - फ़िल्म के VFX पर्यवेक्षक, फ़िल्म के सिनेमैटोग्राफर या प्रोडक्शन डिज़ाइनर की तरह, अब फ़िल्म के लुक और कहानी के बारे में बातचीत में इसकी शुरुआत से ही शामिल रहते हैं. फ़िल्मों की कल्पना, पटकथा, फ़िल्मांकन और बिक्री ऐसे प्रभावों के बल पर ही की जा रही है, जो हर दिन फ़िल्म निर्माण की भौतिक प्रक्रियाओं को बदल रहे हैं.
हालाँकि, यह परिवर्तन, शानदार कल्पना और विशेष प्रभावों पर ध्यान केंद्रित करने की अपेक्षा कहीं अधिक व्यापक है. VFX कलाकार भी लगभग हर फ्रेम में अपनी छाप छोड़ रहे हैं - निरंतरता के लिए प्रकाश के रंग को समायोजित करने से लेकर सेंसर की माँग पर छवि को संशोधित करने तक. ऐसे सभी प्रभाव न तो शानदार होते हैं और न ही वे आवश्यक रूप से विशेष रूप से ध्यान आकर्षित करते हैं. हाल के वर्षों में सबसे महत्वपूर्ण गतिविधियों में से एक गतिविधि यह रही है कि फ्रेम में मौजूद भौतिक कलाकारों का स्थान आभासी कलाकारों द्वारा चुपचाप ले लिया जाता है. भारतीय सिनेमा के आलोचकों, पत्रकारों और विद्वानों को इस परिवर्तन पर ध्यान देना चाहिए. मेरा यही तर्क है कि मानवीय उपस्थिति का प्रतिस्थापन न केवल एक कला के रूप में सिनेमा के सार के लिए महत्वपूर्ण प्रश्न खड़ा करता है, बल्कि सिनेमाई प्रतिनिधित्व की दृश्य राजनीति और फ़िल्म निर्माण की राजनीतिक अर्थव्यवस्था के लिए भी महत्वपूर्ण प्रश्न खड़ा करता है.
सुपरस्टार भारतीय सिनेमा की ब्लॉकबस्टर मशीन की सुर्खियों में रहते हैं, लेकिन सिनेमा को पृष्ठभूमि में ऐसे लोगों की भी ज़रूरत होती है, जिनके सामने ये लोकप्रिय प्रतीक स्क्रीन पर उभर सकें. पद्मावत (संजय लीला भंसाली, 2018) के अंत में, मध्ययुगीन राजस्थान में आक्रमणकारियों द्वारा उनके किले में सेंध लगाए जाने के बाद सैकड़ों महिलाएँ आत्मदाह के लिए अनुष्ठान के तौर पर चिता की सीढ़ियों पर उतरती हैं. अपनी रानी (दीपिका पादुकोण) का अनुसरण करते हुए, वे सामूहिक आत्महत्या का एक ज्वलंत दृश्य रचती हैं जो फ़िल्म की सबसे अमिट छवि है, जिसने फ़िल्म के रिलीज़ होने के बाद गरमागरम बहस को जन्म दिया. लेकिन इस सीक्वेंस को बनाना भी कम रोमांचक नहीं था. मुंबई के फ़िल्म सिटी में गर्मी के दिनों में कई दिनों तक फ़िल्मांकन किया गया. आग और धुआँ पैदा करने के लिए, वास्तविक और आभासी तत्वों को मिलाया गया. धधकती चिता डिजिटल थी, लेकिन फ्रेम में छोटी-छोटी लपटें रबड़ के टायरों में आग लगाकर सेट पर बनाई गई थीं. जलते हुए टायर काले धुएँ के बादलों में बदल गए, जो फ्रेम में भर गए, जबकि टायरों को सावधानी से छिपा दिया गया, लेकिन महिलाओं को इकट्ठा करना मुश्किल साबित हुआ; फ़िल्म के निर्देशक संजय लीला भंसाली ने कथित तौर पर इस दृश्य के लिए काम पर रखे गए 350 ऐक्स्ट्रा या “जूनियर कलाकारों” के बारे में शिकायत की: “दृश्य की शूटिंग एक सप्ताह तक चली, और जूनियर कलाकार बेचैन हो गए. वे शूटिंग के बीच में समूहों में घूमते रहते थे और थकावट के कारण सो भी जाते थे.” उनकी थकावट को शहर की भयानक गर्मी और फ़िल्म के निर्देशक की बहुचर्चित सटीकता के साथ-साथ जलते हुए रबड़ के टायरों के विशेष रूप से हानिकारक प्रभावों से समझाया जा सकता है. काला धुआँ भले ही अनोखी तस्वीर खींचे, लेकिन उसी धुएँ के कारण उन्हें तेज़ी से मतली और चक्कर आ रहे थे और थकावट हो रही थी. जब भयानक गर्मी से ग्रस्त ऐक्स्ट्रा आर्टिस्ट शूटिंग के शारीरिक रूप से थका देने वाले प्रभावों से निपटने के लिए संघर्ष कर रहे थे - और आज्ञापालन करते हुए सामूहिक संकल्प के साथ कोरियोग्राफ़ी कर रहे थे - भंसाली ने इस शूटिंग को "शारीरिक से अधिक भावनात्मक चुनौती" के रूप में वर्णित किया. फ़िल्म को पूरा करने में अनावश्यक ऐक्स्ट्रा कलाकारों के कारण आने वाली भावनात्मक और महंगी चुनौतियों से बचने के लिए, फिल्म निर्माता अपनी गुमनाम भीड़ को शामिल करने के लिए एक बिल्कुल अलग स्रोत का सहारा ले सकते हैं.
RRR (SS राजमौली, 2022) की शुरुआत 1920 के दशक के भारत में दिल्ली के बाहरी इलाके में एक गर्म दिन से होती है. कलकत्ता में लाला लाजपत राय की गिरफ्तारी का विरोध करने के लिए सैकड़ों नाराज युवक एक औपनिवेशिक पुलिस स्टेशन के आसपास इकट्ठा हुए हैं. भीड़ को जल्द ही एक शाही अधिकारी (राम चरण) द्वारा तितर-बितर कर दिया जाता है, जिसकी ताकत एक संशोधनवादी कल्पना को गति प्रदान करती है: फिल्म हमें बताती है कि सशस्त्र हिंसा, सत्ता के हस्तांतरण से दशकों पहले औपनिवेशिक शासन को समाप्त कर सकती थी. यह सामूहिक अहिंसक असहयोग के प्रतीक लोगों को फिल्म के दृश्य जगत् के केंद्र से हटाकर, शक्तिशाली सुपरहीरो के लिए जगह बनाने में ऐतिहासिक कल्पना को दृश्यात्मक रूप में दिखाया जाता है. वास्तव में, ये लोग महज एक मृगतृष्णा हैं: जिन लोगों को हम पुलिस स्टेशन के आसपास इकट्ठा होते हुए देखते हैं, उनमें से कई लोग कोई अतिरिक्त वेतन पाने वाले लोग नहीं हैं, बल्कि वे भीड़ सिमुलेशन सॉफ्टवेयर द्वारा उत्पन्न डिजिटल "एजेंट" हैं. इसी प्रकार आज बड़ी भीड़ डिजिटल एजेंटों से भरी हुई है, जिन्हें तलवारबाजी करते हुए बख्तरबंद सैनिकों (पोन्नियिन सेल्वन) या हेलीकॉप्टर को उतरते हुए देखने वाले बंदूकधारी कमांडो (जवान) के रूप में निर्मित किया गया, तदनुसार उनकी वेशभूषा बनाई जाती है और इसप्रकार उन्हें एनिमेटेड रूप में तैयार जाता है. ये सभी फिल्में कोविड-19 महामारी के दौरान या उसके बाद बनाई गई थीं, जिसने भारत के फिल्म उद्योगों में सुरक्षा प्रोटोकॉल को सक्रिय कर दिया था - भीड़ सिमुलेशन ने महामारी युग के लिए शारीरिक निकटता की समस्या को हल कर दिया (और सिनेमाई व्यक्तियों को "पोस्ट-ह्यूमन" मोड में बने रहने की अनुमति दी). लेकिन इस तरह के "समाधान" महामारी के समाप्त होने के बाद भी लंबे समय तक बने रह सकते हैं, जिससे फिल्मों के निर्माण के तरीके में पुराने बदलावों में तेजी आएगी, और उन लोगों के लिए गंभीर परिणाम होंगे जो लंबे समय से उनके निर्माण में भाग लेते रहे हैं.
RRR (S.S.राजामौली, 2022) का एक स्थिर दृश्य
उदाहरण के लिए इसकी तुलना एक अन्य राष्ट्रवादी महाकाव्य, गांधी (रिचर्ड एटनबरो, 1982) से की जा सकती है,जिसमें भी इसी तरह भीड़ एकत्रित की गई थी. भीड़ इकट्ठा करने वाले सप्लायरों, अनुवादकों और मेगाफोन का उपयोग करते हुए, लाखों वास्तविक लोगों को गैर-उपनिवेशवादी संघर्ष की बढ़ती राजनीतिक चेतना को पुनः निर्मित करने के लिए अनुबंधित किया गया था. भारत में फिल्म का निर्माण विवादास्पद था, लेकिन सह-निर्माता साझेदार के रूप में, राष्ट्रीय फिल्म विकास निगम ने एक समझौते पर सहमति जताकर चिंताओं को दूर करने का प्रयास किया: भारत में फिल्म के प्रदर्शन से प्राप्त राजस्व का उपयोग फिल्म कर्मियों की सहायता के लिए एक नया कल्याण कोष शुरू करने का निर्णय किया गया था, जिनके सबसे बड़े प्रतिनिधि संघों में ऐक्स्ट्रा या जूनियर कलाकार भी शामिल थे. यह सौदा तीव्र राजनीतिक संघर्ष का परिणाम था.1980 के दशक में फिल्मकर्मियों ने संगठित होकर बार-बार हड़ताल की और फिल्म निर्माताओं से बेहतर शर्तों और सरकार से मान्यता के लिए संघर्ष किया. यह समझौता बहुत सूक्ष्म स्तर पर किया गया था. अतिरिक्त भुगतान इस बात पर निर्भर करता था कि वे पाँच से ज़्यादा शब्द बोलते हैं या कम, वे घुटने से ऊपर पानी में उतरते हैं या नीचे, और उनके चेहरे कैमरे में प्रमुखता से दिखाई देते हैं या नहीं. पृष्ठभूमि में काम करने वाले कलाकारों की निःशब्दता या स्थिरता, यहाँ तक कि उनका चेहराविहीन होना भी, सौंदर्यपरक परिणामों के साथ उनके पैसों का हिसाब-किताब किया गया. मैंने राजनीतिक संघर्ष के इस क्षेत्र को अपनी हाल ही में प्रकाशित पुस्तक, Seeing Things (University of California Press, 2024) में विस्तार से कवर किया है, जिसमें 1980 के दशक के बॉम्बे में हॉरर फिल्मों के निर्माण की जांच-परख की गई है. गांधी में भी कुछ ऐसा ही संघर्ष देखने को मिलता है. अगर आप इसे ठीक से रोकेंगे तो आप पाएंगे कि ऐक्स्ट्रा कलाकार कैमरे से दूर अपने मसीहा नेता (अर्ध-श्वेत बेन किंग्सले द्वारा अभिनीत) की ओर देखने के बजाय सीधे कैमरे की ओर देख रहे हैं. यह अवज्ञा का एक ऐसा कृत्य है जो सिनेमाई कल्पना में जीवंत यथार्थ जैसा कुछ अनुभव कराता है, एक अलिखित विद्रोह जो केवल लाइव कलाकारों से ही उत्पन्न हो सकता है, लेकिन लाइव कलाकारों की भौतिकता से उत्पन्न होने वाली समस्याएँ - थकावट या संक्रमण की उनकी क्षमता, बेहतर बकाया की उनकी माँग या हड़ताल करने का आह्वान - VFX कलाकारों द्वारा चुपचाप दूर की जा रही हैं.
‘गांधी’ (रिचर्ड एटनबरो, 1982) का एक स्थिर चित्र
VFX कलाकार अब स्वयं ऐक्स्ट्रा कलाकार होने के बजाय, स्क्रीन पर ऐक्स्ट्रा कलाकारों की उपस्थिति को महत्व देते हैं. इनमें से कई कलाकार भारत के VFX स्टूडियो में कार्यरत हैं, जिनमें मकुता VFX (हैदराबाद), रेड चिलीज़ VFX (मुंबई) या VFX वाला (हैदराबाद) शामिल हैं. हैदराबाद में, उनके कार्यालय उन्हीं उच्च स्तरीय इलाकों में स्थित हैं, जहां वैश्विक निगमों के स्थानीय कार्यालय हैं, न कि फिल्म के पारंपरिक फिल्म निर्माण इलाकों के नजदीक - जो भारत के VFX उद्योगों की मूल स्थिति की याद दिलाता है. ये स्टूडियो सर्वप्रथम हॉलीवुड स्टूडियो के लिए “आउटसोर्स” डिजिटल श्रमिकों की सप्लाई के लिए बने थे, जो लम्बे समय से डिजिटल दृश्य प्रभावों पर अधिक निर्भर रहे हैं. वस्तुतः भीड़ के सिमुलेशन सॉफ्टवेयर ने पहली बार सदी के अंत में हॉलीवुड फिल्म निर्माण में क्रांति ला दी, जो ग्लेडिएटर (रिडले स्कॉट, 2000) और द लॉर्ड ऑफ द रिंग्स (पीटर जैक्सन, 2001) जैसी फिल्मों में स्पष्ट रूप से दिखाई देती है. तब से, वैश्विक VFX उत्पादन में भारत का योगदान बढ़ता रहा है. अनुमान है कि दुनिया का 20 प्रतिशत VFX का काम भारत में किया जाता है. इससे हमारी भारतीय फ़िल्म की धारणा बदलनी चाहिए, लेकिन साथ ही यह भी स्पष्ट हो जाना चाहिए कि टैक्नोलॉजी में प्रगति के कारण किस तरह के शोषणकारी श्रम का इस्तेमाल किया जाता है. VFX का काम श्रम के नवउदारवादी पुनर्संतुलन का लक्षण है. ये कर्मचारी यूनियनों से बाहर के हैं, जो अलग-अलग समय क्षेत्रों में काम करते हैं और VFX पाई के एक टुकड़े के लिए दूसरे देशों के श्रमिकों के साथ प्रतिस्पर्धा करते हैं. एक ऊँचे दबाव वाला वातावरण जिसमें कलाकार जल्दी ही दम तोड़ देते हैं और स्टूडियो दिवालिया घोषित हो जाते हैं, VFX कलाकार "एयर-कंडीशन्ड, व्हाइट-कॉलर स्वेटशॉप में काम करने वाले कुली" से ज़्यादा कुछ नहीं हो सकते. दशकों से फ़ोरग्राउंड और फ़ोकस में सुपरस्टार्स के लिए मानवीय पूरक की सप्लाई करने वाले जूनियर कलाकारों के लिए बड़े पैमाने पर छँटनी करके, VFX कलाकार अनजाने में अपनी फ़िल्मों की पृष्ठभूमि में डिजिटल ऐक्स्ट्रा का उपयोग करने के पक्ष में पृष्ठभूमि या जूनियर कलाकारों के संघ को बेअसर कर रहे हैं. इसके बजाय, VFX कर्मचारी अपने संघर्षों से कुछ सीख सकते हैं.
कार्तिक नायर टेम्पल विश्वविद्यालय में फिल्म और मीडिया आर्ट्स के सहायक प्रोफेसर हैं. वे Seeing Things (University of California Press, 2024) के लेखक हैं।
हिंदी अनुवादः डॉ. विजय कुमार मल्होत्रा, पूर्व निदेशक (राजभाषा), रेल मंत्रालय, भारत सरकार <malhotravk@gmail.com> / मोबाइल : 91+9910029919.